Ticio Escobar en Bs. As.: “El arte es siempre imagen y concepto; si alguno falla, entonces hablamos de otra cosa”

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Ticio Escobar, curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural, estuvo en Buenos Aires para curar y gestionar la recientemente inaugurada “Tekopora, Arte Indígena y Popular del Paraguay”, una exposición que tiene lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes y que  comprende alrededor de 215 obras provenientes del Museo del Barro de Paraguay y de museos argentinos como el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, Museo Pueyrredón de San Isidro, Museo de La Plata y Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti, con piezas del siglo XVII a la actualidad.

Con motivo de su visita, ofreció una charla en el Centro Cultural Haroldo Conti, centrada en la relación entre el arte popular y el arte contemporáneo, que compartimos a continuación.

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Me han pedido que conversásemos acerca de ciertas inesperadas coincidencias que existen entre el arte contemporáneo y ciertas formas de arte popular e indígena, a partir de la exposición que se está haciendo en el MNBA, trabajando con el guión del Museo del Barro. Es un museo bastante particular que trenza el arte popular, el arte indígena y el arte erudito de raíz ilustrada. La muestra que trajimos es sólo de arte popular e indígena porque consideramos que la parte de arte ilustrado está bastante bien cubierta en el Museo de Bellas Artes. Será una ocasión propicia para que se junten diferentes formas de arte, y que lo popular pueda  causar un cortocircuito, una interrupción, pero también que devele vínculos o permita suponer diagramas con otros tipos de arte.

También el hecho de trabajar con una institución que opera sobre la articulación de formas diversas de arte, con otra tradicional, centrada y que parte de un canon moderno de bellas artes sujeto a un canon normativo académico, permite trabajar con los giros interinstitucionales, los bucles que pueden armarse cuando una institución trabaja con otra.

En la conferencia de hoy, se me ocurrió trabajar de la siguiente manera, primero plantear con cierta coincidencia contemporánea del arte popular o indígena con el arte contemporáneo por una parte, y por otro trabajar a través de ciertas prácticas curatoriales. La ventaja de un planteamiento curatorial es que permite delimitar claramente el concepto. La curaduría se distingue fundamentalmente por ese momento de detección de cuál es el planteamiento conceptual,  cuál es el discurso de una exposición.

Desde el punto de vista de la modernidad, no se puede hablar de arte popular o arte indígena, o si se puede, se hace con incomodidad y no entrando dentro los conceptos que delimitan la teoría del arte. ¿Por qué? Porque el arte moderno fundamentalmente comienza con Kant, cuando Kant habla de que el arte se define por su carácter autónomo, cuando la forma está exenta de todo tipo de función, de todo tipo de utilidad, de toda pragmática, y es capaz de autorreferirse a sí misma en un momento en el cual quede limpia de utilidades, el arte inútil. Con Baumgarten comienza a usar la forma estética, pero con Kant termina de definirse ese momento  que supone que  la forma superior de arte es aquella que no debe nada a ningún otro planteamiento, discurso o función extraartística y pueda mirarse a sí misma. Ese momento de autorreflexión es un momento importante dentro del concepto del arte, que habría que ver en todo caso cómo se discute después la autonomía del arte sin perder tres características del arte moderno o del arte de origen kantiano, porque Kant como todo gran filósofo es capaz de condensar, formular y explicar complejamente todo ese paquete de conceptos en torno al arte. Uno es la autorreflexión, la forma en que el arte se refiere a sí mismo,  reflexiona sobre sí, de ahí la ironía, que es una característica fundamental del arte, que es cuando el arte puede tomar cierta distancia de sí y comentar sobre su propia forma. Una pirueta donde la forma es mirada por si misma o es mirada desde algún momento del arte que la permita ver como algo diferente a sí e incluso criticarla, es el concepto de la crítica. El segundo es la negatividad, que no significa estrictamente la destrucción sino la puesta en cuestión, la crítica misma, el arte negativo en cuanto instalo una pregunta sobre las cosas, la pone en cuestión, y está tomando conciencia de sus límites. El arte que yo digo está sujeto al análisis del entendimiento, sobre todo, la razón está un poco más allá.  Kant analiza ese momento y analizar supone revisar los límites, poner en cuestión,  dudar, ese momento fundamental de la estética kantiana.

Kant por un lado niega la posibilidad de toda forma de arte que no sea el arte occidental, que prácticamente se dirige desde el siglo XVII, XVIII o XIX, quizás un poco del XX;  el arte solamente hecho en Occidente, sólo eso se incluye en la definición kantiana de una forma autónoma. Cuando Kant lanza esa sentencia tan grave diciendo: “el arte es aquello que no compromete a la forma con ningún tipo de función o situación extra artística”, está dando como todo gran filósofo algunas salidas, medio en clave. Una es la “cosa en sí”. La cosa es imposible de ser reducible al entendimiento, en todo caso podría vérselas con la razón, pero no entraría dentro de lo comprensible, es una cosa que se niega a ser comprendida  por el entendimiento.

En segundo está el concepto de lo sublime. La forma es lo fundamental para Kant, lo sublime es precisamente aquello que revienta la forma, que no hay forma capaz de contener determinadas experiencias que él comienza asociando con la naturaleza, alguna tormenta excesiva, algunas formas que son desmesuradas desde el punto de vista de la capacidad de ser ordenadas formalmente y que entonces  desarreglan un momento formal o que tienen contenidos tan potentes, tan densos que no hay forma capaz de hacerse cargo de aquello y terminan deshilachando la forma. Lo  sublime es uno de los temas que más interesó y sigue interesando al primer movimiento contemporáneo y al último posmodernismo. Lo sublime resultó y sigue siendo atractivo como un concepto que es capaz de desarticular la autonomía de la forma.

Esos conceptos,  el concepto de lo negativo y el de lo sublime, abren la posibilidad de pensar en formas que no sean estrictamente modernas y sean suficientemente autónomas, encerradas en la propia circularidad de la forma como para pensar el mundo. Porque eso es cierto, por más que el arte moderno se plantea estar encerrado en el círculo del lenguaje o de la representación o de lo simbólico, obviamente está siendo ocupado por lo que pasa afuera. Por eso el arte moderno, el arte de las vanguardias, está animado por una paradoja, está preocupada por el rigor del lenguaje, la coherencia de los símbolos, el engranaje de sus articulaciones formales y sintácticas, y por otra parte también aspira a una utopía. El arte moderno es un arte utópico, quiere cambiar el mundo, quiere mejorarlo, quiere intervenir en la historia y de hacerlo, es problemático a partir del puro reino de la forma, en la cual la forma difícilmente se abra a la historia más que a partir de una vuelta sobre sí, como si el lenguaje pudiera mirar la realidad a través de las mirillas de sus propias heridas que se hace al torcerse sobre sí mismo, por espiar lo que pasa afuera y desde ahí intentar cambiarlo. Por eso las proclamas, las propuestas modernas son tan importantes.

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Dentro de ese panorama, otras formas de arte popular o indígena son formas que están lastradas por fines cultuales, religiosos, políticos, utilitarios; están completamente apartadas. Incluso puede haber una categoría, como por ejemplo la de artes menores o artes aplicadas, tiene una función determinada pero también tiene un desarrollo formal suficientemente potente como para que pueda hacerse cargo de esa forma, entonces pertenece a una categoría secundaria, como artes aplicadas, diseño, la arquitectura, que tienen funciones pero que también tienen formas suficientemente potentes como para que brillen en un momento o tengan soluciones cercanas al modelo ideal de belleza, que es un modelo terminado por Hegel que es equilibrio, es armonía, que es proporción entre las partes.

Me refiero al arte popular en un sentido amplio gramsciano, en el cual el arte es aquellas formas o manifestaciones o expresiones  producidas por sectores que se encuentran en situación de marginación o por lo menos que no participan plenamente en lo social,  político, religioso, cultural, etc. No tienen una participación plena en el cuerpo social ni tienen un acceso pleno en sus beneficios. Dentro de este concepto tan amplio entra el arte indígena; entran no solamente formas de arte popular, rural o urbano, que son principalmente las que yo trabajo, sino que también entra lo indígena. Son grupos que se mueven por fuera del modelo hegemónico del arte. Si nosotros extremamos el concepto de lo contrahegemónico, el concepto del “estar fuera”, de los sin parte, como diría Rancière, encontraríamos cuál es el arte hegemónico de hoy. El arte hegemónico hoy es el arte global  regido en clave del mercado. Gran parte del arte contrahegemónico, del arte crítico es un arte que aunque circula por una institucionalidad artística, es un arte que procura moverse fuera del sentido único que está marcado por la hegemonía del mercado. Pretende conservar la posibilidad de oscurecer las significaciones, mantener reservas de sentido suficientemente bien blindadas como para que no puedan ser aplanadas, explicadas y transparentadas totalmente por la omnipotencia de la razón ilustrada y como mantener en esos momentos de paradoja y de oscuridad con que siempre ha soñado el arte.

No quiero entrar por ese lado porque también podría ser un argumento para acercar al arte como arte contrahegemónico.  Desde ese punto de vista, hay muchas formas de arte que se plantean paralelamente a una institucionalidad hegemónica. No estoy hablando tanto del circuito de galerías, bienales, sino sobre todo a no funcionar o reventar la estética del mercado, cosa que es imposible, pero sí por lo menos remar en contra, hacer “remontaje” como diría Didi Huberman, que permita replantear su posición. Pero eso lo dejo de lado.

En 1937 ocurre un cierto escándalo dentro del pensamiento, Walter Benjamin habla de la “muerte del aura” y simplemente propone que un arte revolucionario, un arte nuevo sería el que anulase la distancia aurática y señala específicamente, pone como ejemplo de distancia aurática la cultual, la que usa en el culto. En un culto católico por ejemplo se mantiene una distancia con respecto a la ostia, a la consagración, a ciertos misterios, etc. En todos los ritos religiosos ocurre lo mismo, donde se guarda una distancia aunque sea escénica que separa el objeto y permite un juego de mirada determinada que sería el aura, que es la capacidad de deseo en la mirada que genera un objeto sustraído a su cercanía. Cuando uno ve demasiado cerca algo, pierde ese misterio, se vuelve ordinario, pierde su excepcionalidad.

tekBenjamín parte de eso y lo lanza un poco irresponsablemente. Digo irresponsablemente en el sentido de que no se hace mucho cargo de la gravedad de lo que está diciendo. A mí me llama la atención que ese mismo, año, un poco antes de su muerte, el también escribió “El narrador”, que es una obra bastante desconcertante porque él hace una defensa total de la escritura aurática, de esa escritura que se sustrae a lo ordinario, que es capaz de guardar recodos de misterios, que se transmite incluso tradicionalmente; cuando él había cuestionado duramente toda la experiencia misma basada en la tradición. Entonces es como si él mismo hiciera un contraalegato en una escena paralela en donde está dando otro modelo. Esa narración se refiere precisamente al narrador popular, está hablando de  la cultura popular, la cual puede darse una experiencia (incluso bastante conservadora) a través de una política consciente, una transmisión de arte donde por generación en generación se va a transmitiendo un relato que mantiene un encanto, que mantiene una gracia, una ilusión, etc. que es capaz de mantener el misterio, la poesía, la magia, el deseo y la palabra transmitida. Eso es justamente el aura que está cuestionando.

Benjamin, admirador de muchos artistas y sobre todo de varios fotógrafos, saluda la posibilidad que tienen algunas obras de volver la mirada, de devolverle la mirada a uno. Lacan bastantes años después toma precisamente esa característica que tiene un objeto de no solamente ser mirado sino de mirar, como una de las características del arte. El arte le mira a uno, interpela mi subjetividad como señalando el espacio de la falta de uno. El arte necesita actuar en un espacio interno, interno a la subjetividad. Es precisamente un orificio, en términos metafóricos, donde me siento conmovido, una conmoción ante la obra, una mirada casi molesta o perturbadora, en la cual en un momento el observador termina deponiendo la mirada; por un instante el observador baja la mirada, que es un signo de sumisión ante el poder aurático que tiene una obra.

Ese problema del aura ha desvelado a todos los pensadores de ese momento porque sobre todo, en sus consecuencias, lo que él anuncia como gran pensador y profeta, es lo que se comenzaría a llamar “la pérdida de autonomía” de la obra de arte. El sistema del arte ya no se considera un circuito del significante puro, que tiene coherencia, que tiene articulación, que tiene una cuestión sintáctica donde interesa mucho más cómo se van engranando los signos, antes de los que están refiriendo esos signos. Esa distancia que permite que el lenguaje pueda operar más allá de la realidad pragmática es lo que Benjamin está cuestionando. Ahí comienza a plantearse un problema serio, en el fondo él está dando un golpe muy fuerte a la estética. Desde los primeros pensadores sobre el arte, los antiguos, establecen una diferencia entre la estética,  que viene de la percepción, que viene de los sentidos, de las sensibilidades y sensaciones que se tienen a través del contacto ya sea táctil, háptico, óptico con un objeto, y que produce una determinada carga de emoción o de verdad, que eso ya sería lo poético. Entonces la estética, que es perceptual, juega con colores, con formas, con sonidos, con excitaciones retinianas y el contenido es aquello que hace a la verdad que compromete al sentido, que produce una interferencia de significaciones, que produce un incremento de la experiencia del mundo, pero que tiene un contenido determinado.

El arte contemporáneo comienza a privilegiar el contenido sobre la forma. Si el arte clásico busca un equilibrio entre forma y contenido, el arte moderno es fundamentalmente un arte que se basa, como dice Lacan, en la  ”dictadura del significante”, o por lo menos la fuerza de la forma en sí misma. El arte contemporáneo se preocupa por lo que pasa afuera de esa forma y por los contenidos, la realidad, la historia, lo que pasa, las subjetividades, la antropología, la filosofía, las estadísticas, todo en un momento determinado se vuelve contenido o materia del arte.

En cierto sentido, podríamos decir que al arte clásico, al arte naturalista o al arte premoderno le interesa sobre todo el momento de la referencia, es decir la relación de los signos con las cosas, el momento  referencial; al arte moderno le interesa la relación del signo, de la forma consigo misma, cómo se articula la forma para en su movimiento producir chispas se significación, pero desde su propia lógica de forma. Hay tres momentos: la semántica, sintáctica y la pragmática, que es la preocupación sobre donde ocurre el nivel de comunicación de signicidad, que es la realidad asociada a la historia. Al arte contemporáneo le interesa mucho más la pragmática, le interesa cómo se usan los signos, quién entiende, cómo se interpretan, cómo eso incide o no en la realidad, cómo se pueden leer desde el arte cuestiones que tienen que ver con las dinámicas sociales, individuales, con problemas filosóficos, antropológicos,  etc.

La pregunta de Benjamin desencadena muchas interpretaciones, la primera es que Bertold Brecht, que trabajó más que nadie con el distanciamiento y  la integración del juego sofisticadísimo con el tema del aura y la distancia. Él escribió en su diario que “vino a almorzar Walter Benjamin a casa y salió con una cosa medio loca de la muerte del aura y no le entendí nada”, lo ve como algo esotérico. Después es fácil interpretar, como todo gran pensador que tiene la capacidad de perforar los estratos de la historia, el hecho que él estaba anunciando, o estaba dando las primeras bases como para pensar la crisis de la autonomía del arte. Gran parte de la modernidad se va definiendo por la capacidad que tienen sus distintos espacios de ir rigiéndose por  autonomía. Eso fue muy importante porque el arte pudo deslindarse de lo religioso, de lo ético, de lo político y encontrar un terreno propio. Pero aunque pueda estar transversalizado por la perspectiva de la ética o de política, el arte moderno siempre mantiene un terreno propio, y desde eso puede ajustar una cantidad de conquistas que ya no están pendientes de la voluntad del príncipe o del deseo de poder, etc.

Mientras el arte contemporáneo, al acusar la autonomía del arte, al recusarla y negarse a que el arte pueda tener un terreno amurallado, un circuito cerrado, un puesto extramuros al que solo hay que nombrar desde las fisuras o desde las fallas de su propio régimen, se produce un problema que es lo que en un momento se llamó el “anesteticismo del arte”, el arte desconfía de todo lo estético. Lo estético es copado por la cultura de mercado. Uno de los grandes sueños de las vanguardias era estetizar la vida, que toda la vida estuviera planteado en términos estéticos y lo consigue, pero lo consigue de la mano del mercado, no del pensamiento utópico, político. Entonces el arte dice, “lo bello conciliado, que no deja resto ni falta, lo bello tranquilizador, transparente ya ha sido cooptado por el mercado y no nos interesa. Nos interesa trabajar los contenidos u otras formas que pudiesen dar cuenta de la pragmática social, sus resultados, efectos, etc”.

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Acá ocurre una paradoja fuerte, que si el arte se queda solamente con los contenidos, se disuelve y no hay ya diferencia entre arte, antropología, filosofía, psicoanálisis, política, subjetividades, toda la cuestión autobiográfica que fue tan fuerte en un momento, el cuerpo, la memoria, los grandes temas que comenzaron a aflorar una vez roto ese cerco significante que encerraba tanto al arte en sí mismo. Entonces se plantea un problema, porque si el arte se olvida completamente de la forma, del significante o de la escena de la representación, de lo que ocurre más allá de la representación, entonces se disuelve. Y se estuvo a punto de eso, en un momento determinado uno iba a la Bienal de Kassel y encontraba puro diagrama con archivos, ideas, conceptos, mapas y casi ninguna imagen. Y simplificando un poco las cosas, el arte es dos cosas siempre: imagen y concepto. Tienen que existir esos dos momentos, estamos constatando un hecho fenomenológicamente que se da en el arte sin el cual estamos hablando de otra cosa y no está mal hablar de otra cosa, pero estamos hablando de arte. Si no hay concepto o no hay imagen  o falla alguno de esos dos elementos, entonces estamos ante otro momento. El puro concepto, que podría conducir a la pérdida de la estética, es en cierto sentido el viejo programa hegeliano, es el sueño de Hegel. Retrocedamos un poco y recordemos que para Hegel, cuando habla de la muerte del arte, que es un tema que resuena muchísimo de ahí en adelante, una amenaza inquietante. Hegel decía que no hay forma de conocer la esencia sino a través de la apariencia. La apariencia es lo sensible, lo estético, en última instancia, el reino del arte, lo que se muestra, lo que está, lo que aparece. Hegel dice que las esencias son superiores, son lógicas, son trascendentales, son puras, pero solamente se pueden manifestar a través del arte en cuanto apariencia. Entonces para él lo ideal sería que el puro concepto encontrase un nivel de desarrollo tal en que no precisase ya de la imagen y por sí solo tuviera una transparencia tal que se volviese accesible, sin ese mundo de la apariencia que es siempre engañoso, tramposo, juega con sombras porque es y no es. Porque si hay algo que caracteriza a la imagen es que muestra y oculta, y en ese juego adquiere su poder.

Estuvo a punto de cumplirse esa profecía con el arte conceptual, un arte que privilegia el concepto. Llegó un momento en que ya no era necesario mostrar imágenes porque si lo que interesa es la propuesta, con  que contemos la propuesta de una obra ya está, el resto ya es secundario o casi descartable. Se llegó a lo que sería un idealismo platónico, nos quedaríamos solamente con la idea y sin ninguna demostración o posibilidad de que eso ocurra empíricamente.

La paradoja es la siguiente: si nosotros quitamos la estética, alejamos el arte del juego de la mirada, entonces el arte se pierde, se termina. No podemos ya hablar de arte, vamos a hablar de antropología, de filosofía; hagamos un buen discurso y contamos directamente lo que queramos sin atravesar ese mundo tortuoso, perverso del simulacro de lo que es y no es y la trampa, que es lo que también tiene la magia y la ilusión. Si nos quedamos con el mundo de la pura forma, nos quedamos con un regreso reaccionario a la pura estética, en el cual nos basamos en los valores formales del estilo, la armonía,  el equilibrio, la proporción y aislados del más allá de la forma, nos volveríamos a la forma prebenjaminiana o al aura.

Si sacrificamos la obra nos quedamos con el tema de la pérdida del deseo, que es precisamente esa propensión, esa intención de agarrar aquello que se aleja, que no se tiene. La mirada justamente busca la falta, aquello que no está y precisamente la poesía y el arte trabajan la falta, ese espacio de nada, porque es una reserva de sentido donde pueden razonar las significaciones establecidas y puede abrirse un margen para lo que fue dicho. Esa capacidad la da la falta, que es el “señuelo de la mirada” dice Lacan, lo que hace que se atraiga la mirada.

Lacan es posiblemente uno de los filósofos más difíciles que hay, pero tiene una gran ventaja, él mismo da su clave y dice “la verdad es que lo más importante que yo dije y mi  aporte fundamental como pensador es el triple registro”. Agarrémonos del triple registro, si él mismo  facilita la cuestión. El primer registro lacaniano es relativamente simple, aunque tenga consecuencias enormes, y es que existen 3 niveles, uno es el nivel del lenguaje, que es el nivel del código, de lo establecido, de la convención, de la representación, básicamente el orden simbólico y el orden de la cultura. Cada cosa tiene su nombre, también establecido y estamos de acuerdo, el contrato social pertenece al orden simbólico. Lo real es simplemente aquello que se define por negación, aquello que no puede ser alcanzado por el símbolo; esto resulta muy inquietante porque hay una zona oscura, podemos hablar de un “real” en relación a algo que no puede ser sujeto a fórmulas, a convenciones o a signo alguno que lo atrape. Tiene mucho que ver con la cosa en sí kantiana, lo que no entra en el entendimiento, y muy posiblemente Freud lo haya entendido en el sentido del inconsciente, que es justamente lo que se resiste al lenguaje y la cura es aquella posibilidad de en algún punto cruzarse con una posibilidad de linguistizar, perdón por el neologismo, un elemento renuente a su puesta en sí. Esa cosa oscura que nosotros podemos pensar como lo que hay antes del nacimiento y después de la muerte, los dioses, una naturaleza ignota, los miedos desconocidos, el terror, o aquellas situaciones extremas humanas, la tortura, el amor, que tiene una cuestión que puede ser nombrada incluso, pero el nombre se le cae enseguida, no da cuenta de la complejidad que tiene. Podemos decir Dios, podemos decir la muerte, pero de ahí que tenga un concepto de la muerte que se haga cargo de su densidad, de su oscuridad, es apenas nominar algo y que se escapa enseguida

La representación, es lo que trata de hacer transparente y darle un signo o una imagen a la cosa. El representarle es aquello que está más allá de la posibilidad de representar. Eso surgió mucho con una cuestión que tiene que ver con este lugar, que es la discusión que había levantado Adorno en su momento con el tema Auschwitz y posteriormente toda la enorme discusión que hubo en filosofía y que sigue habiendo hasta ahora de lo irrepresentable, hasta qué punto se puede hablar de situaciones absolutamente abrumadoras, últimas o totalmente inhumanas que no tienen nombre, lo que no tiene nombre es precisamente lo real. Y hay opiniones divididas. Citando a Lyotard es simplemente lo innombrable, y hay otros como Didi Huberman que dice que “si Adorno decía que después del arte no puede haber poesía, pues yo creo que lo único que puede haber es justamente la poesía, porque la poesía es lo que permite que pueda nombrarse algo desde su falta esencial”.

Aquí permítanme citar de nuevo a Lacan, que dice que si lo simbólico es lo expresable, lo puesto en lenguaje, lo real es lo no puesto en lenguaje que retorna siempre. Lo imaginario son  las imágenes, las ficciones, las ilusiones, que no es que puedan transparentar, mostrar, explicar o permitir comprender lo real, pero sí dar iluminaciones, diría Benjamin, o relámpagos, diría Hannah Arendt, o formas rápidas de intuir, de vislumbrar. Rápidamente mirando ese foso hosco, insondable y abrumador que es lo real, y el arte tiene una desesperación por nombrar lo real. Por eso el arte está en el límite de la cultura; la cultura pone ordenadamente los cartelitos, “esto significa tal cosa”, “esta pipa es una pipa”. El arte es justamente lo que cambia los carteles y pone la duda, por eso es perturbador e inquietante, porque impide que una cultura y el orden de la significación descanse sobre sí mismo, con nombres fijos,  está incordiando y jorobando siempre haciendo dudar, diciendo “Este mingitorio no es un mingitorio, es una obra”. Está haciendo dudar de los nombres estables y se ubica en el borde de la representación, porque está tratando de decir lo imposible siempre, como la política en cierto sentido debería hacer y formar un orden utópico, a partir de ese nombrar.

Lo real no es lo imposible pero si lo inaccesible a un discurso programado. Entonces Lacan  muestra una cosa que ya se venía manejando y que Shakespeare mismo ya sugería, que aquello que es insondable va a ser cubierto por el velo de la ilusión. Él cita directamente a Shakespeare cuando dice  eso sobre lo que en los cuadros no se puede hablar; pero  no es que no se puede hablar por una previsión ética, ontológica, no se puede decir porque no tiene palabras. Y que aquello, si no puede ser puesto en palabras o en fórmula, sea imaginado, la imaginación dice y no dice, muestra y no muestra.DSC00226

El problema que se le plantea al arte es la duda de si se tira a los contenidos o se tira a la forma. Regreso un poco antes para una figura también kantiana, para decir que Kant también dio una salida de emergencia, sin la cual quizás no hubiera tenido la importancia que tiene, si se quedaba sólo con el concepto de arte como consumación de la forma y no admisión de ninguna otra adherencia, la “pulcritud de adherencia” dice, aquello que no tiene ninguna adherencia. El nombra al pasar una pregunta que es bastante complicada y que aparentemente no corresponde al discurso kantiano, que es decir, el marco, ¿forma o no parte de la obra de arte? él dice que sí y no, forma y no forma parte, porque no es lo mismo que a una obra  se le ponga un marco negro que uno dorado, y no digamos ya morado o verde loro, o un passpartout dorado. Y si lo que rodea a la obra es el passpartout o el marco, lo es también la pared; no es lo mismo un cuadro puesto sobre una pared blanca o morada. El cubo blanco lo que trataba es precisamente borrar absolutamente toda interferencia espacial que hiciese acordar que existe un espacio afuera del cuadro, visto desde la modernidad, mientras no hay formas de intervención con los cuales el arte pueda dialogar con su contexto y contaminarse con sus espacios, sino constituirse en su propio diálogo con el espacio, como el site especific.

Él dice que “es y no es”, algo rarísimo y que es tomado ávidamente por Derrida, que adora precisamente ese “es y no es”, que es un indecidible. Ese tercer lugar que es y no es permite decir a Derrida, “es y no es, según la circunstancia”, entonces decir eso es como poner la contingencia, es parte o no es parte, interviene o no depende del momento y del lugar. Pero casi toda la obra hoy se define de acuerdo no sólo a un site especific, sino a un time especific, a una situación, a un tiempo; es arte contingente, coyuntural y en ese momento no es lo mismo una obra puesta en la ESMA que fuera, no es lo mismo. Arrasa todas las connotaciones que tiene el lugar  y tiene un estatuto histórico, coyuntural, contingente demasiado fuerte, no se puede decir que es aséptico en torno al espacio que lo habita. Entonces, hay un margen de indefinición que permite jugar con la posibilidad. Yo imagino  un marco incompleto, como si en un cuadro hubiera solamente tres marcos o tuviera un marco con línea  de puntos que dejase filtrar la realidad, pero que hubiese un momento de forma. El arte necesita siempre un momento de forma, en el cual se detiene la precipitación de la imagen, la visualidad, ante la mirada y se congela, se petrifica por un instante que está fuera del tiempo. Por un instante la mirada tiene que batirse con eso en términos conflictivos; después puede seguir, puede moverse, pero tiene que haber un mínimo de forma estética, y digo estética porque es ante la mirada o ante cualquiera de los sentidos, para provocar un movimiento para provocar sentido. Es un juego de palabras, uno puede definir el arte diciendo que es un juego con los sentidos para incrementar sentido, para incrementar un punto de verdad,  de resonancias, de significaciones que impiden una sobresignificación. Es tarea del arte hacerlo, precisa de un momento de comparecencia ante la mirada. La mirada lo convoca y hay un juego de seducción o de conquista, de coqueteo con la mirada con el arte, en el cual se gana, se pierde o no pasa nada, pero hay un momento que se detiene ante eso y en el arte ese momento de forma es indispensable porque si no nos quedaríamos con puros contenidos

Ahí tenemos una coincidencia con el arte popular indígena, donde lo que se hace es todo el tiempo trazar estrategias para que la belleza esté al servicio de la magia, de la religión, del puro ornamento, de fines mágicos propiciatorios, de cuestiones que tienen que ver con el uso comunitario que se hace de algo. Entonces la idea del límite resulta fundamental, porque hay un límite que está separando el adentro y el afuera, lo que es importante porque si no, no existiría un terreno propio del arte si no tuviera algo propio; pero ese límite es poroso y está continuamente atravesado de ida y vuelta por una serie de cuestiones. Nunca se cierra la esfera totalmente, siempre están entrando y saliendo; hay un tráfico continuo y hay un indecidible. El término que introduce Derrida de “indecidible” es muy interesante porque está cuestionando la posibilidad de que haya algo con un límite fijo y absoluto, se está oponiendo a un concepto metafísico de cualquier objeto, que no pueda ser cambiado en su significación y que tenga predefinido de manera anterior a la propia historia su ser. En cambio lo indecidible se refiere a que depende de cada situación. No es que no se puede decidir, se puede decidir, esto es una pipa, esto es un mingitorio, pero esa decisión, primero no viene de afuera, de un trascendental, de Dios, de la historia de un absoluto o delo que fuere, sino que se decide en situación. Y  segundo, no es inmutable, absoluto, puede ser cambiado depende la circunstancia.

En ese momento, el arte indígena o el arte popular o todas las formas que apelan a la belleza y hacen de la belleza un instrumento para reforzar o provocar otro tipo de significaciones, en ese caso sí hay una coincidencia con lo contemporáneo, eso es un gesto contemporáneo, basado en una operación del límite.

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