Andrés Denegri es un realizador independiente de cine, video y TV, cuya tendencia de experimentación visual y narrativa traspasa los formatos clásicos, al producir composiciones audiovisuales en vivo y trabajar también en el terreno de las instalaciones. Referente del videoarte en la Argentina, participó como invitado en la última edición de las jornadas de Sur Global, la Bienal de Arte Contemporáneo de la Unasur. Allí recordó los inicios de su carrera y repasó sus obras más actuales.
Mi obra transita un encuentro con el cine, pero ese encuentro se podría decir que es singular, porque lo que utilizo principalmente son los dispositivos cinematográficos, en vez de lo que generalmente se considera como la producción cinematográfica, que es la imagen proyectada.
En realidad yo no tuve una formación artística en un sentido clásico; soy más bien autodidacta. Estudié antropología y abandoné la carrera para estudiar cine, no porque supiera de cine o me apasionara. Mis compañeros tenían muchísimos conocimientos, muchísimos datos, muchísimos nombres y yo no; a mí básicamente me gustaba filmar. Ese fue un gran problema, porque cuando empecé a comprender más de qué se trataba estudiar cine, el cine en un sentido más bien clásico, en un sentido industrial, quise salir corriendo.
No me interesaba para nada el sistema tradicional de producción y pronto apareció la respuesta a la pregunta acerca de por qué estudiaba cine, en una clase de alguien que fue una especie de gran tutor para mí: Jorge La Ferla. Jorge es un gran amigo pero sigue siendo un maestro. Y me acuerdo del momento en que entendí por qué estaba estudiando cine, cuando La Ferla nos pasó unos videos de Claudio Caldini, gran referente del cine experimental argentino, y otro de Andrés Di Tella -que en ese momento no era el director de cine que es hoy-, un video muy pequeño que se llama “Reconstruyen crimen de la modelo”, realizado en colaboración con Fabián Hofman. Un video totalmente desarticulado, sin relato, sin actores; piezas muy singulares y sobre todo muy autorales, donde lo que se veía, más allá de la pieza en sí, era toda la poética, todo el proceso de producción que seguía vibrando en la obra.
Y después pude entender un poco de qué iba la cosa. La Ferla es una especie de obsesionado con las diferentes tecnologías de imágenes y me bajó mucho esa línea; yo no podía dejar de pensar por qué me interesaba filmar en cine y qué diferencia efectiva estaba generando cuando yo usaba una tecnología cinematográfica y no una tecnología de imagen electrónica.
Entonces, la reflexión sobre los dispositivos me atravesó de una manera muy fuerte. Me habían regalado una cámara de Super 8 y enseguida entendí que la cámara de Super 8 traía consigo una fuerte posibilidad de generar una imagen sumamente amable, agradable, linda, nostálgica; y que eso era un problema grave si yo no pensaba en qué era eso que estaba haciendo, más allá de una linda imagen, cargada de una emocionalidad vinculante.
Y por eso empecé a trabajar finalmente. Filmé bastante, me acuerdo de hacer mis primeras filmaciones en Super 8 en el ‘96, pero recién consideré que tenía una obra hecha efectivamente con un soporte cinematográfico -si bien había hecho muchas instalaciones incluso y obras en video previas- en el 2006, cuando pude montar mi primer trabajo hecho efectivamente con film.
“Un martes” es una obrita que estuvo en el Centro Cultural San Martín. Una obra simple, con dos proyectores de Super 8 que están por detrás, un texto volcado sobre la base de madera que tiene la pieza, y dos pantallitas traslúcidas, donde se capturaba la imagen de esos dos proyectores de Super 8 que estaban atrás, proyectando imágenes en loop. La respuesta a por qué usar cine -en este caso Super 8-, la encontré rápidamente por una cuestión de época y de contexto. Son imágenes construidas a partir de la cuestión de un recuerdo personal. En realidad este es el primer trabajo de una serie donde yo propongo una sucesión de autorretratos de la infancia, de una situación histórica del país bastante singular, en la segunda mitad de la década del ‘70. Entonces buscaba que esté presente esa tecnología hogareña que es el Super 8, y esas imágenes marcaban ese entorno, ese clima de lo familiar y de un cierto contexto histórico que me parecía coherente con lo que estaba proponiendo.
Ese fue el primer trabajo que hice. Voy a saltar a una de las últimas piezas. En el 2012 empecé a trabajar con otra serie que titulé “Éramos esperados”, que tiene una imagen recurrente, o por lo menos una imagen de base que en otras obras no aparece, que es ni más ni menos que una imagen clásica de los hermanos Lumière, considerada por la historia más regular del cine como la primera imagen, como la primera filmación de la historia del cine. Y por el otro lado, hay una bandera argentina flameando, que hace referencia en realidad a la primera filmación en territorio nacional. En 1897 Eugenio Py filma por primera vez en territorio argentino la bandera nacional flameando en Plaza de Mayo. Es más que nada un mito, igual que la salida de los obreros de la fábrica, porque es un material que supuestamente desapareció y se conoce a través del relato del mismo Eugenio Py.
Acá el Super 8, o mejor dicho, lo maquínico que puede tener la tecnología del cine, está vinculado también a un período histórico, que ya no relaciona el proyector como a un instrumento fundamentalmente hogareño, sino que tiene que ver más que nada con una idea moderna de la máquina, de los procesos de producción sobre todo fuertemente industriales. Por eso la cantidad de carretes girando. En la misma sala hay un proyector, pega la vuelta por los otros carretes y cortan por la mitad la proyección; se ponen por delante del cono de luz que está generando la pantalla, llega hasta la otra punta de la mesa, y después vuelve a ingresar al otro proyector para volver a generar la imagen. Y además hace ruido.
Esta fue la primera pieza de esta serie, que fue expuesta como parte de una obra más grande, una instalación que ocupó toda la sala J del Centro Cultural Recoleta, donde construyo de alguna manera una estructura de cajas chinas. Está la versión en Super 8, que es la primera pieza de la serie, dentro de la versión en 16mm y la versión en 35mm.
El tema del sonido es bastante importante porque pone de manifiesto la máquina, en el sentido de la presencia de la máquina trabajando. También, hay algo que a mí me interesa en este proceso de hacerse cargo de lo cinematográfico: el valor que cobran como objeto todos los dispositivos, es decir, los caños que sujetan la pantalla, la película que atraviesa, que se vuelve bien presente al interferir en aquello que no debe tener ninguna sombra y que en principio se cree como lo central de lo cinematográfico, que es la pantalla proyectada, y los proyectores.
Pensemos que históricamente, en la sala tradicional de cine, el proyector es lo negado, toda la instancia de producción de las imágenes es lo negado; porque es el peligro a quebrar la magia del cine. Se oculta en una pared detrás de nosotros; nosotros podríamos saber que está ahí, pero tanto la máquina como el trabajo del proyectorista están negados. Vemos una luz que sale de un agujerito en la pared. Mientras que lo que a mí me interesa es justamente que las máquinas estén bien presentes y que cada uno de estos elementos tenga el mismo valor en la composición de lo que finalmente es la obra, que tengan el mismo valor que las imágenes proyectadas que generalmente son las que concentran el foco de la mirada y la totalidad de lo que se entiende como lo cinematográfico.
En mi caso, hay algo que sucede respecto a lo audiovisual que es la dictadura de la pantalla. El público entra y se queda mirando la pantalla. Incluso tiene máquinas alrededor, tiene estructuras metálicas, tiene un montón de ruido alrededor y la mirada está en la pantalla. Entonces, en esta cuestión de la obra puesta en una sala, un pequeño movimiento que hice en esta especie de didáctica, fue siempre iluminar los proyectores; uno de los puntos de iluminación fuerte están en los proyectores, poniéndolo en valor como parte de la composición de la obra. Vivimos en esa tiranía de las pantallas de imágenes en movimiento donde, cuando hay una pantalla, por pequeña que sea, parece simplemente haber eso.
Entonces: películas, andamios, soportes de laboratorio, carretes y sobre todo los proyectores. Todo forma parte de una gran composición.
Paralelamente a este trabajo que estaba siendo mostrado en el Centro Cultural Recoleta, en el Palais de Glace tenía la posibilidad de estar exhibiendo otra obra perteneciente a una serie de retratos que hice del artista Oscar Bony, donde el proyector ya finalmente es incluido de una manera menos literal que la máquina en sí; lo familiar, la correspondencia histórica. Los proyectores se complementan y forman parte del concepto de una manera más sólida o adulta incluso, en relación al desarrollo de obra. Formar un espejo de lo que es esa puesta en escena o ese fuera de cuadro que está tácito en las obras de Oscar Bony.
Esta obra se hizo en base a un momento que tuve la oportunidad de filmar: presencié a Bony cuando estaba produciendo la serie de los suicidios, en su casa. Para mí fue un momento muy especial, era como “lo otro” de las obras de Bony. A mí me fascinaba su producción, y pude estar como testigo de aquello que era la parte performática. De alguna manera él está disparándose a sí mismo. Lo que tenemos acá es esta potencia del fuera de cuadro iluminando el dispositivo que dispara estas mismas imágenes, que genera esta composición de, una vez más, Bony disparándose a sí mismo en un ciclo permanente.
Tengo un recuerdo de Bony bastante presente, recorriendo la Fundación Proa en esas muestras de artistas jóvenes que se hacían en los veranos. Bony estaba indignado, decía “los chicos hacen esto para entrar al museo. Nosotros intentábamos llegar a la desmaterialización del arte para que ningún museo nos pueda abarcar”. Yo creo que estamos en un nuevo momento en donde el arte es indudablemente una cuestión del contexto. No es algo en sí, no es pintura, no es escultura, es una cuestión del contexto. Creo que el rol de las instituciones es ya no ser el límite, sino ser parte fundamental incluso de la producción del proceso creativo.
Temporada de Relámpagos 